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2024年了,禁止在电影院随地大小爹


《非诚勿扰3》在它1分36秒的预告片中,用了大概三秒钟的时间,让新扮演建国的常远,复现了那句“讨厌,人建国”的台词。


这句话被放到预告片里,至少意味着创作者觉得,这是一个重要的、有延续性的、符号式的笑料。

当然,这种延续和符号也可以等同于另一个词,那就是重复。

在正片中,这种重复简直让人厌倦,它不仅喋喋不休地把前两部里的情节和笑料拿出来反复咀嚼,在情感、婚恋和性别意识上,几乎没有一点进步。豆瓣6.0的评分,我看的场次里笑声并不多,都证实了这种陈旧。


作为冯小刚的标志性系列作品,《非诚勿扰》已经发展成了一个横跨15年的大IP,但在这15年里发生了很多事情,比如由冯氏喜剧开启的贺岁档已经不再那么重要了,反而是春节档成了全年的最大票仓;与之伴随的则是年轻的观众已经不再熟悉冯小刚了,开心麻花甚至脱口秀才是属于新一代人的喜剧。

再比如,一些曾经有效的笑料,在如今变得不再讨喜了。2008年的中国观众,还会为能在银幕上看到用“那事儿”来讨论夫妻性事而觉得大胆,为主流商业片里第一次出现同性恋形象而发笑。可到了2024年,再在银幕上说“十年没见到老公难道就不想腻一腻吗”,很难不让观众觉得反胃。

不可否认,冯小刚曾经是走在观众前面的创作者,这也使得他的冯氏喜剧在嬉笑讽刺的同时具备了一些说教的意味。但当时代变化,创作者却还留在原地,那种在2008年代的前卫,就会变成如今的“爹味“。


《非诚勿扰3》里秦奋和笑笑的关系有太多可吐槽的地方了,不过这还不是我今天想探讨的内容,我更想聊的,是从建国这个角色身上所折射出来的一些文化意识。

从2008年《非诚勿扰》里的冯远征开始,


到2010年第二部里的廖凡,


再到第三部里的常远,


建国这个人物没变过,演员在一直换。但事实是,这三张脸的面容是如此的模糊而相似,我们甚至还能在其他许多华语电影里找到这样的“脸”。

他们是《非诚勿扰》系列的茉莉或建国,

是《夏洛特烦恼》里的“孟特变成孟特娇”,


也是《饭局也疯狂》里集合了“娘娘腔”和动作明星特质的家明,


还可以是《天下无贼》里用妖娆声线恐吓众人的瘦劫匪。


当然,在华语电影中还有着不少优秀的同性题材影片,这些本就聚焦这一群体的作品有着主题与人物上的共融,它们不在我们今天的讨论范围里。

今天想说的,是那些“刻板的脸”。

当我们把这些脸放到一起看的时候,我们便会发现,时间、时代乃至社会话语的变化,好像都没法在他们身上留下痕迹。他们组合而成的,是一种华语电影里的刻板角色图谱——女性化的男性、刻板化的男性、也是被丑化的,并因此而好笑的男性。

在这样的语境下,这些角色的影像表达其实已经和演员无关了,他们更多来自创作者。写下这些角色、拍出这些故事的人们,不仅在借此教导着异性恋者如何看待同性恋,更是在以一种毫无立场的傲慢姿态,教导着同性恋人群,如何去看待自身。

《非诚勿扰》在2008年上映时,被认为是第一次在国内主流院线片里,正式提及同性恋形象(《霸王别姬》只是小范围上映)。故事里,葛优饰演的海归秦奋上网征婚,第一个来应征的却是以前的同事、冯远征饰演的建国,如今已经改名为艾茉莉。


他手戴戒指,仪表和举止明显女性化,用“人家”来称呼自己的语言习惯,“讨厌”的口头禅,都指向了一个非常刻板的、注重外表的,在社会话语中会被称为“娘娘腔”的男性形象。

15年过去了,故事发展到第三部,建国对秦奋的求而不得更发展到了极致,他甚至做了一个秦奋的仿真机器人来陪伴自己。


且不说这种多年从一而终的设定里带了多少直男凝视的成分,光是在建国这个角色依旧以女性化外表作为笑料的设定上,我们就能感受到那种冒犯之意。

这样的他,在“冯氏喜剧”中,是作为一个喜剧和反讽形象出现的。这也意味着,创作者,觉得这样的角色是“好笑的”,这是属于创作者的“喜剧判断”。在这喜剧判断之后的第二层,才是创作者想要借助这种形象去完成的“喜剧传达”。

先来说“喜剧判断”。需要说明的是,把女性化的男性/男同角色,设置为喜剧角色或丑角,几乎是在电影诞生之初就存在的现象。《矿工阿尔吉》(1912)被认为是最早的酷儿影像,对“娘娘腔”的男性化改造贯穿了影片叙事,其实也已经锚定了“女性化的男性形象”在影像叙事和社会话语中的位置。


他们是喜剧化的,是需要被改造的。而这背后的深层逻辑和喜剧传达也昭然若揭——温柔、精致、美丽、纤细的女性气质对于传统男性气质来说,是种伤害或玷污,是不正当和需要被清洗的。

阿尔弗雷德·阿德勒从两性气质对立出发的研究也很清楚地阐明了这一点,当社会被主流的、由男性制定和统治着的男性气质占据,站在其对立面的女性气质在文化中就是被贬值的,并且与柔弱紧密相连。

《西区故事》的编剧亚瑟·劳伦特斯就非常不理解这种对同性恋角色的喜剧化处理,“我一直不明白为什么观众觉得这好笑”,对他来说,当观众因为电影中的同性恋角色发笑,就好像嘲笑斯特平·费奇特(黑人演员)是黑人一样。

觉得女性化的男性角色好笑,这背后的逻辑与“厌女”已经非常接近。举个很简单的例子,但男人们穿上女装,观众们会发笑;但当女人在《笑傲江湖2:东方不败》这样的电影里穿上男装,甚至扮成男人,观众们只会觉得她们更有吸引力了。


这就像是上野千鹤子在《厌女》中所说:“男人最恐惧的,就是’被女性化’……,厌女症就是绝不将女人视为与自己同等的性的主体,而是将女人客体化、他者化。更直接地说,就是歧视、蔑视。”

我们还能在建国和孟特这类角色身上,看到另一种更为深远的同性恋想象和同性恋恐惧。

秦奋对建国的记忆是“文工团转业过来的”“反正是张罗玩的事儿的”。第二部里,他参与了秦奋看不上的选美大赛。

孟特在《夏洛特烦恼》里最后关于艾滋病的传播链里,也用淡然的神色完成了一种暧昧的暗示。

在《滚蛋吧!肿瘤君》里,熊顿的闺蜜小夏为了帮她出气,在前男友现任面前扮演“同志恋人”的戏份里,同样也强化了关于同志的标签化想象。

在这里,文工团、选美、玩儿与文娱、女性、难成大器的关联度;跨性别者与疾病、丰富性经验的联结,都以一种披着喜剧外衣的妖魔化姿态,在银幕上重构了那种存在于野闻轶事里的同性恋形象——

“同性恋是耽于享乐的,

是总处在多边关系里的,

甚至是可以为了某种目的,而随时调整取向的。”


《非诚勿扰》里,秦奋与建国之间的那段对话,完全可以被看作是异性恋文化霸权下,非异性恋群体所要面对的世界。建国那句“你怎么知道你不是?以前我认为我也不是,可后来我明白了,是不敢面对,没有勇气”所回应的并不只自己,也是对面的秦奋所代表的“异性恋合法化”和“男性阳刚气质必须化”的男权系统。

从这个角度来看,即便建国或孟特这类角色的确令人不适,充满冒犯和男性凝视,更显得陈旧,但他们或许也并不是那么“不好的角色”。

电影并不仅仅是创作者的创作,它们也提供了一个机会,让身为观众的我们,从中创造出我们所要的东西。当作者带着傲慢和偏见写下这些角色,观众自然也会以愤怒或嘲讽作为武器回应,这种观感甚至还会变成一些更有力量的情绪,校正我们的现实生活。

那些惧怕同性恋或者恐惧着男性气质消逝的人,当然可以在对这类角色的笑声中消解掉自己的恐惧。

但对于其他人而言,这类角色的存在,反而让我们意识到了影像叙事和主流叙事的霸权,以及那些他们仍然无法扼杀的自由与本能。

就像福柯在《性史》中论及的那样,权力不是,或者说不单纯是压制性的,权力也是创造性和生产性的。

当银幕在回避、丑化、喜剧化这样的角色,那它同时也在生产和制造着更多的表达。这些表达始终会召唤出更丰富、更真实的TA们。电影里会有,现实中只会更多。TA们可以化作批评、自由和自我的声音。毕竟,现在早已不是观众需要电影来教我们如何去看世界、看自己的年代了。

/The End

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